A lire APRES avoir vu le film!!!

(Ce qui suit est plus une réflexion (qui a dit branlette!!?) sur certains thèmes du film qu'une critique, et en laisse donc certains aspects, formels surtout, de côté).

The signal est un premier film, tourné de façon indépendante avec les moyens du bord,  et qui a généré autour de lui un (plus ou moins) gros buzz, notamment en faisant la tournée des festivals de par le monde.

Des caractéristiques qui pourraient laisser l‘amateur de ciné d’horreur méfiant, échaudé qu’il a pu être par ses nombreux espoirs déçus. En effet, régulièrement, encore plus avec internet et les forums, se pointe un film sorti de nulle part, que très peu ont vu, et qu’on nous vend comme une énorme claque. Las, bien souvent, laqualité de ce genre de films ne vaut pas le battage qui les entoure(certes il y a des exceptions, cf «Tokyo Gore Police » !!!). Quand en plus il s’agit d’un premier film, le buzz n’en est qu’amplifié, puisque cela renforce le côté « sorti de nulle part », que l’on n’a aucune info sur le réalisateur, ni aucun travail antérieur auquel se référer pour avoir un premier sentiment sur le film. 

Sauf que cette fois, ô miracle, c’est à un vrai bon film que nous avons affaire ici ! Pas un « Cabin fever » tout pourri ! (Je n’y peux rien, lorsque j’ai pensé petit-film-sorti-de-nulle-part-précédé-d’une-grosse-réputation qui s’avère être un gros pétard mouillé, c’est le film de maitre Roth qui m’est venu à l’esprit. D’ailleurs, le rapprochement ne s’arrête pas là, puisque le pitch de « the signal » rappelle énormément le « Cell » de Stephen King, dont Roth prépare l’adaptation officielle).

Attention, il ne s’agit pas non d’un coup de maître comme ont pu être en leur temps « Bad taste » ou « Evil dead ». « The signal » ne deviendra sûrement pas culte, ne fera peut-être pas office de référence absolue, mais il peut en remontrer à bien des films tournés avec un budget 30 fois supérieur par un réalisateur exécutant, qui tourne les projets qu’on lui soumet en simple metteur en forme. Ici, c’est la passion qui guide les trois réals (des fan boys à n’en pas douter, voir les clins d’œil à « New York 1997 », « Shining », »Frayeurs », « Videodrome » et au cinoche d’exploitation en général) et s’il est vrai que cela n’a en soi aucune influence sur la qualité du film (quoique…) cela donne une raison supplémentaire de le défendre. 

"The signal" est divisé en trois parties, abordant chacune un style différent (1er segment: Dave Bruckner, 2ème: Jacob Gentry, 3ème: Dan Bush). C’était audacieux, ça se révèle très efficace, chaque partie s’intégrant parfaitement à l’ensemble tout en présentant chacune une façon d’aborder le cinéma d’horreur (réaliste, burlesque, atmosphérique), et en gardant une unité dans le style visuel, mais surtout dans les thèmes.  

Les trois amis réalisateurs sont également plutôt doués avec une caméra, et même si on sent parfois le manque de moyens, le film est parsemé de bonnes idées, de plans et de séquences esthétiquement marquants.

CRAZY IN LOVE 

Le film est avant tout une histoire d’amour, et conséquence de cela, de jalousie (cf les titres des deux premières parties : « crazy in love » et  "the jealousy monster »). Une histoire d’amour magnifique et pourtant (ou parce que)  tellement simple. Les réalisateurs (le premier surtout) font preuve d’une grande subtilité pour nous la raconter. Pas besoin d’en faire des tonnes, pas besoin de violons pour créer une émotion artificielle. Une scène nous montrant les deux amants se séparant en se promettant de se retrouver très vite pour commencer ensemble une nouvelle vie. Quelques flash-backs remplis de sourires amoureux entre deux scènes de violence. Un CD offert à l’héroïne par celui qu’elle aime, comme un talisman qui la protège du signal. Il n’en faut pas plus pour comprendre et ressentir leur relation. 

" The signal » est également un film porteur d’un message, ou tout du moins d’un témoignage sur l’époque. Comme tout film fantastique portant un regard sur la société, il est un miroir de celle-ci, l’élément fantastique venant apporter le décalage permettant la critique. 

CONTE DE LA FOLIE ORDINAIRE 

Les réalisateurs/scénaristes laissent planer un doute quant au signal : ils jouent avec le spectateur, le laissant dans un état constant de perplexité et de confusion quant à savoir qui est "infecté" et qui ne l'est pas.

Quand Mya rentre chez elle, le couloir est rempli de gens agités, beaucoup semblant s’engueuler. Elle note que c’est étrange, mais la frontière de l’anormal n’est pas franchie.  Le signal commence-t-il déja à faire effet, ou est-ce juste un exemple de la « folie ordinaire »? Plus généralement tout au long du film, tous ces gens s'adonnant au meurtre ont-ils "the crazy", ou profitent-ils (consciemment ou inconsciemment) du chaos ambiant et de « l’alibi » du signal pour laisser leurs penchants violents s'exprimer? Dans la voiture, le black est-il atteint? Perd-il la tête, soudainement, à cause du signal, ou simplement à cause de ce qu'il a vécu ?

Les accès de violence dont nous sommes témoins dans le film n’ont pour la plupart rien de fantastique. Ils sont  plausibles et pourraient très bien avoir lieu dans la réalité, sans pour autant que l’agresseur ne soit rendu fou par un quelconque signal. C’est une grosse différence avec un film comme « 28 weeks later », auquel il est souvent comparé, et qui lui œuvre clairement dans la science fiction.

Deux exemples, outre le passage du couloir. Lorsque le mari (Lewis) frappe l’amant de sa femme (Ben), il est certes sous l’emprise du signal, mais les journaux ne sont-ils pas remplis de faits divers relatant comment un homme trompé a agressé voire tué son rival. Plus évident encore, lorsque l’on voit Lewis s’en prendre à son ami, on a l’impression de voir un homme stressé (il ne sait pas où est sa femme, sa télé ne marche plus), fatigué (il porte toujours son vêtement de travail) qui, exaspéré par le manège de son ami, craque nerveusement et trouve un prétexte pour s’en prendre à lui (« tu as failli frapper ma femme »). Là encore le genre de scènes auquel on peut assister tous les jours. 

Dans leurs attitudes comme dans leurs actes, on ne peut jamais affirmer avec certitude si tel ou tel personnage est victime d’une manipulation extérieure, ou si ses accès de violence ne sont que la libération de pulsions qu’il porte en lui. Cette confusion est d'ailleurs illustrée par la scène du toit, où l'ami de Lewis tue un homme qui, l'ayant pris pour un infecté, l'a frappé avec un marteau.

Et finalement, la réponse n’a pas tellement d’importance, puisque se poser la question, faire la confusion entre « infectés » et normaux, c’est constater que leur attitude est la même, et ainsi reconnaitre qu’un homme « normal » peut s’adonner à la violence la plus démente. Finalement, ce signal existe-t-il vraiment ? A-t-il véritablement un effet sur les personnages ? 

"Crazy in love » nous présente, de façon inquiétante, une société à la violence larvée. Le signal y représente finalement les tensions latentes, les exaspérations, et les petits riens qui laissent cette violence et la colère prendre le dessus.

Pour autant, le film ne donne pas de leçons, il n’est pas moralisateur. En nous montrant des personnes en apparence normales se livrer à la barbarie, en nous faisant douter sur les raisons qui poussent à cette barbarie, il se veut juste le reflet de notre société. "The signal", ou un conte sur la folie et la violence ordinaire. 

L'ENFER, C'EST LES AUTRES 

Premier constat donc: cette violence que nous porterions en nous. S'il est le plus évident dans le film, il n'est pas le seul. "The jealousy monster", le deuxième segment, poursuit dans la voie tracée par "Crazy in love" mais vient également, sous ses atours humoristiques, enrichir le propos.

Au-delà de la violence sous-jacente aux rapports humains, « l’autre » est présenté comme un obstacle au bonheur. Les propos de Lewis - qui est « l’infecté type », la représentation humaine de ce reflet exagéré de notre société - sont très révélateurs: « Vous étiez obligé de tuer ces gens. Ils vous empêchaient d’être heureux ». Un nouvel élément vient ainsi s’ajouter à la description: la violence que nous portons en nous est libérée pour nous débarrasser d’autrui, obstacle à notre bonheur. « Pour vivre heureux, vivons cachés », « l’enfer, c’est les autres », "la liberté des uns commence où finit celle des autres"…Autant de citations qui accréditent l'idée que la société moderne porte en elle une violence et une tension entre individus, contraints à cohabiter. Ce qui permet cette cohabitation, c’est la civilisation et les règles qu’elle impose. En libérant la violence, le signal fait voler en éclat ces règles, et donne un moyen radical d’atteindre son but (le bonheur) en se débarrassant d’autrui.

Ce constat est plus effrayant encore si on le rapproche des propos tenus par l'ami de Lewis à Mya: "Au début, j'ai cru que c'était des meurtres au hasard. Mais en fait ils réfléchissent. C'est rationnel, ils savent ce qu'ils font, pour eux c'est logique". Le signal ne rendrait donc pas fou, mais léverait seulement l'obstacle psychologique qui empêche à un être normal de suivre ladite logique. 

FAIRE BONNE FIGURE 

Cependant, la civilisation, les règles qui commandent aux relations sociales, ne sont elles-mêmes pas épargnées. Avec le brillant numéro de voisine idéale livrée par l’hôtesse da la soirée de réveillon, le film épingle une autre tare de notre société : l’hypocrisie au quotidien et surtout, le souci de toujours faire bonne figure. A présent, c’est le « qu’en dira-t-on », le souci de ne pas faire de vagues afin de ne pas être jugé, bref la norme, qui est pointé du doigt. On revient au thème de l'influence parasytaire d’autrui dans la recherche de son propre bonheur . L’autre est un obstacle; soit on suit son instinct naturel et on élimine l’obstacle en faisant disparaitre l’autre par la violence ; soit on adapte son comportement à l'autre, sans lui porter atteinte physiquement.

UN AUTRE MONDE EST POSSIBLE 

Autre cible du film : le matraquage publicitaire. Cet aspect semble évident. Presque trop évident. Pourtant le fait est là : un signal qui s’introduit dans le quotidien des gens, en leur disant quoi faire, de quoi ils ont envie, ce qui les rendra heureux... Difficile de ne pas rapprocher cela de l’impact recherché par la publicité, quelle qu’elle soit.  Cela est même très explicite dans le film : « le signal te dit quoi penser et quoi vouloir ». On peut même assimiler le signal non seulement à la pub, mais plus généralement à la communication et à la manipulation de celle-ci. 

Lorsque, à la fin du film, Ben fixe les écrans de télévision, il est alors persuadé que Mya est effectivement sa femme. Le signal lui fait croire que ce qu’il souhaite plus que tout est devenu réalité. On a  même l’impression que Ben s’immerge volontairement dans le signal car il sait qu’il va y trouver une illusion qui va le rendre plus confiant et plus fort. Il se laisse manipuler, car cela rend pour lui les choses plus faciles, même s’il est conscient que ce n’est pas la réalité.

Cette idée de se laisser duper par une puissance supérieure pour pouvoir mener une vie plus paisible est, de Aldous Huxley à Matrix un élément incontournable des récits d’anticipation. 

Alors, « The signal », film alter-mondialiste? Cela peut faire sourire, et pourtant, Ben à Clark : « au-delà du bruit dans ta tête, il y a le monde réel. », puis plus tard: "Si on change notre regard sur les choses, les choses que l'on regarde changent". Tout cela sonne quand même très « un autre monde est possible »...Quant à "C'est un mensonge. Le signal est un piége", cela rappelle carrément un certain "on vous ment, on vous spollie"!

Ben est la voix de ceux qui voient au delà du signal. Au contraire,dans l'opposition continuelle entre Ben et Lewis, ce dernier se révéle très attaché aux choses matérielles: "We have a good life, a house. It's precious" (très "bon pére de famille" pour le coup) et surtout trois lignes qui reflétent parfaitement certains thémes du film: "Il me dit ce que je dois faire, ce que je veux. Je veux ma femme, je veux mon appart. Et je veux que vous arrétiez tous de nous embêter."

A noter aussi, une coincidence cocasse. Dans la première version du film, sur le CD qu'écoute Mya, est enregistrée une reprise de « perfect day » interprétée par Ben. Plutôt que d’acheter le CD dans le commerce, Ben a enregistré SA version, avec ses défauts, mais aussi tellement plus personnelle. Le fait que ce soit cette chanson, enregistrée par une personne à l’intention exclusive d’une seule autre, qui protége Mya du signal est d’autant plus émouvant.

Pour des raisons de droits (bassement mercantiles!!), cette reprise n’a finalement pas pu être conservée au final…

TOUS LES MEMES... 

On l'a dit, "The signal" ne se veut pas moraliste. Et pour cause, il met tout le monde dans le même sac, délivrant au final un constat assez pessimiste sur la condition humaine (oui, le terme est pompeux, masi c'est bien de cela qu'il s'agit). Le phénomène de confusion présent depuis le début du film va trouver un aboutissement, se matérialiser, dans la scène finale, où Lewis devient Ben, et Ben devient Lewis. Répétons le, le film repose en grande aprtie sur la confusion: confusion entre sains et infectés, puis confusion entre désir et réalité et partant, confusion entre individus (l'hôtesse devient Mya aux yeux de Lewis, Clark devient son mari mort aux yeux de l'hôtesse), pour aboutir à une confusion entre les personnages les plus extrèmes. Le gentil devient le méchant et vice versa, et par cette inversion des valeurs, le message délivré devient valable pour tous. Même le héros, le nice guy (et à travers lui le spectateur qui s'identifie à lui) peut céder à ses pulsions (cf la scène où il fantasme qu'il explose le crane de Lewis). Preuve supplémentaire que le film est un constat et non un jugement, ce passage du côté obscur de la part de Ben n'est pas condamné. Il apparaît même comme logique au vu de ce qui précéde. Ainsi pour récupérer celle qu'il aime, Ben se livre volontairement au Signal en se plongeant dans les écrans de la gare. Il laisse la violence s'emparer de lui pour se débarasser de l'obstcale Lewis, avant de redevenir lui-même et d'avoir une chance de vivre son amour.

Peut être que les réalisateurs n'ont jamais voulu délivrer de message avec ce film (en tout cas pas consciemment). Pourtant, "The signal" posséde bien de nombreuses significations, et de façon assez évidente il me semble.Un film peut échapper à son auteur, ce qui implique d'une part qu'il peut y imprimer inconsciemment des choses qu'il a en lui, et d'autre part que le film peut librement devenir ce que le spectateur veut y voir.

Et puis merde, dépasser son simple statut de distraction, pour être un reflet, si possible critique, de la société; n'était-ce pas la mission du ciné d'horreur à une époque?

Au début des années 60, Monte Hellman et Jack Nicholson sont tous deux des poulains de l’écurie Roger Corman, le spécialiste des séries B produites vite, pour pas cher, et qui peuvent (doivent) rapporter gros.

Les deux hommes collaborent d’ailleurs sur trois des quatre premières réalisations de Hellman : « The terror » (1963), « Flight to fury » (1964), et « Back door to hell » (1964).  Peu après ils se retrouvent sur une production typiquement Corman. En gros, celui-ci les envoie dans l’Utah, avec un (petit) budget, et la mission de tourner un western. Le contenu du film, Corman s’en tamponne, tant que celui-ci possède un potentiel commercial (comprendre de l’action et/ou des femmes peu vêtues) et que le réalisateur ne dépasse ni le budget, ni le délai de tournage. S’il est un mérite qu’il faut reconnaître au système Corman, c’est de laisser une grande liberté aux artistes qu’il emploie, tant que ceux-ci respectent lesdits impératifs commerciaux. Nicholson et Hellman vont profiter de cette liberté pour écrire et réaliser non pas un, mais deux westerns, « L’ouragan de la vengeance » (« ride in the whirlwind ») et « The shooting », tournés dans la foulée. En profitant pleinement de cette liberté (à tel point que Corman n’appréciera pas du tout les films et les vendra directement à la télévision, Hellman devant en racheter les droits quelques années plus tard pour pouvoir les distribuer en salles), le réalisateur se pose ainsi pour certains comme l’un des pères du cinéma indépendant américain.

L’ouragan de la vengeance

L’histoire : trois cowboys s’installent pour la nuit à proximité du campement de hors-la-loi venant de dévaliser une diligence. Cernés au petit matin par une patrouille de vigilantes, les trois hommes sont présumés complices. Lorsque les vigilantes ouvrent le feu, il ne leur reste plus qu’une option : la fuite.

Dès l’ouverture du film, on peut concevoir que Mr Corman n’ait pas apprécié ce qu’il voyait à l’écran : si le film commence par une attaque de diligence, l’ « action » y est résolument anti-spectaculaire. Dépouillée, sans fioritures, on est bien loin des clichés de l’attaque de diligence des westerns de l’âge d’or hollywoodien. Ici, pas de cavalcades, le chariot est immobilisé, le forfait accompli en à peine deux minutes, et les bandits s’en retournent d’où ils viennent le plus tranquillement du monde. Puis vient un générique lui encore on ne peut plus simple, constitué d’une succession de gros plans sur les différents éléments de la diligence.

En quelques minutes, deux constatations s’imposent.

Tout d’abord, en en déjouant les codes, « L’ouragan de la vengeance » témoigne de la mort du western classique. L’Italie ne va pas tarder à le reprendre à sa sauce, et Peckinpah à « crépusculariser » le genre. Mais en ce début d’années 60, le western "à l'ancienne" est plutôt moribond.

Deuxième constatation : Hellman n’est pas qu’un faiseur, et développe un style très personnel, que l’on retrouvera d’ailleurs dans « The shooting » et Macadam à deux voies ». On a parfois qualifié ce film de « western de l’absurde » (Hellman, metteur en scène de théâtre à l’origine, a été le premier à monter «En attendant Godot » sur la côté Ouest – info dvdclassik). Et il est vrai qu’une impression étrange, un sentiment de décalage, émane du film. Dans les dialogues, tout d’abord : interrompus ou déphasés par rapport à l’action, ils reflètent l’inaptitude des personnages à communiquer. Egalement dans des scènes étranges : ce groupe de sept hommes dans une minuscule cabane,  s’observant et se jaugeant ; ce vieillard cognant inlassablement sur une souche tel un automate, ces deux preneurs d’otages jouant aux dames tandis que leurs prisonnières vaquent à leurs tâches ménagères comme si de rien n’était. Mais c’est surtout le rythme donné par Hellman à son film, lancinant, envoûtant, qui vient renforcer cette impression. Perdus au milieu de paysage désertiques ou coupés de l’extérieur dans de minuscules habitations, le temps semble s’être arrêté pour les héros.

La structure du récit est d’ailleurs intéressante, puisque celui-ci s’ouvre et se ferme sur des scènes montrant les personnages cloîtrés dans ces petites cabanes, créant un contraste frappant avec les grands espaces environnants. Entre les deux, la fuite, la ruée en avant pour échapper aux poursuivants, une cavalcade ininterrompue, et pourtant les personnages donnent l’impression de ne pas progresser. Cette course étrange démarre et s’achève dans l’une de ces petites maisons, comme si elles constituaient les deux balanciers garantissant l’équilibre du récit. A force de courir, les fuyards seraient-ils revenus à leur point de départ ? L’ambiance régnant dans les deux habitations est d’ailleurs semblable : une atmosphère de méfiance réciproque en présence des hors la loi au début du film, que l’on retrouve face à la famille de fermiers en fin de métrage.

Ces deux « scènes de cabane » confrontent également les fuyards à deux modes de vie : celui de bandits en marge du système, et celui d’une gentille famille modèle. Or, un dialogue initial nous apprend qu’ils n’ont plus à ce moment précis de place précise dans la société. Ils viennent de quitter un ranch, mais ne savent pas s’ils vont y retourner. Pour le personnage de Nicholson, c’est hors de question, et il laisse même entendre qu’il pourrait se laisser tenter par une vie de bandit. Pour le personnage de Harry Dean Stanton, « travailler pour les autres ne vaut rien », et il songe à acquérir son propre ranch. On est donc face à des hommes qui cherchent leur place, et qui vont être confrontés à deux choix de vie opposés. Et face à chacun de ces modèles, c’est avant tout de la méfiance qu’ils vont éprouver. Vu sous cet angle, leur fuite peut alors prendre des airs de quête de soi-même.

Enfin, il faut bien sûr parler du dernier élément capital de l’histoire : la milice aux trousses de nos garçons vachers, qui est l’occasion de relever le côté « rebelle » (hippie ?) de Hellman. En n’ayant pas de place précise, ces trois hommes peuvent être vus comme épris de liberté, désirant s’affranchir des cadres sociaux. La milice, qui représente le pouvoir et l’autorité -en un mot la garante du bon ordre de cette société- va immédiatement les assimiler, alors que leur seul tort est d’être au mauvais endroit au mauvais moment, à des hors la loi. Et ce faisant, elle va finalement décider de leur choix de vie à leur place, les contraignant à passer du mauvais côté de la barrière. Le message est assez clair et trouvera un écho dans « macadam à deux voies », où Hellman se placera également du côté d’une jeunesse certes paumée, mais désireuse de changement. Ici, seul Nicholson, le plus jeune des trois, survivra, et le meurtre du père de famille aura pour conséquence de libérer sa fille, qui ne connaissait jusque là que la routine du quotidien et les ordres paternels (lorsque Nicholson la questionne sur sa vie, elle ne répond que par « je ne sais pas » ; et elle est plus effrayée par l’idée d’enfreindre les règles de la maison que par les hommes qui la retiennent en otage).

Au final, "l'ouragan de la vengenace" est un de ces films que l'on prend autant de plaisir à regarder qu'à y réfléchir par la suite. Un film où l'on sent que derrière les images et l'action, se cache une réflexion, une démarche que l'on ne saisit aps forcément immédiatement.

Loin d'être un chef d'oeuvre, il reste un film très intéressant, recellant une part de mystère, et qui témoigne également d'une façon de faire des films aujourd'hui révolue.

Toujours dans le cadre du cycle "Cinéma Japonais" initié par wildgrounds, je poste ici un interview réalisé lors du Festival International de Clermont-Ferrand, et déja publié sur le site www.asiexpo.com. Il fait partie d'une série de cinq entretiens avec des personnalités du court-métrage en Asie, et visant à donner un panorama de la situation de la discipline dans cette région.

Pour le Japon, ce sont Toshiya Kubo, directeur du Festival du Court Métrage de Sapporo, et Tai Murayama, vice président de MTV Networks Japan, qui ont répondu à nos questions.

Pouvez-vous nous présenter le Festival du Court Métrage de Sapporo ?
Le festival célèbre en septembre son troisième anniversaire. Nous avons trois compétitions : une compétition nationale, une compétition internationale, et une compétition entre réalisateurs. Cette dernière est la particularité de notre festival : on y récompense non pas un film, mais un réalisateur, pour l’ensemble de son travail. Chaque réalisateur décide lui-même des films qu’il souhaite présenter, et c’est sur cette “rétrospective” qu’il est jugé. Nous sommes partis du constat que dans les festivals, c’est le film plus que l’auteur qui est récompensé. Avec cette compétition plus prestigieuse, et bien sûr plus valorisante pour les réalisateurs, nous souhaitons mettre le réalisateur, en tant qu’artiste, en avant. L’idée d’une compétition dédiée aux films et d’une autre consacrée aux cinéastes nous est venue de l’industrie musicale. En quelque sorte, la première compétition présente des singles, tandis que la seconde présente un album complet.
Nous avons également un marché du film conséquent, et nous organisons un maximum de rencontres entre le public et les réalisateurs.

D’où provient l’argent vous permettant d’organiser le festival ?
Nous recevons de l’aide de la ville de Sapporo, et petit à petit, des sponsors privés viennent également nous financer.

Etes-vous satisfait des deux premières éditions ? Ont-elles été un succès ?
Oui, nous sommes assez contents, nous avons plus de 8 000 spectateurs sur cinq jours chaque année. En terme d’affluence, c’est le premier festival de courts métrages au Japon, et le huitième festival de cinéma en général.

Vous pensez qu’il existe un réel intérêt pour le court métrage au Japon ?
Au Japon, le “Short Short Festival” de Tokyo existe depuis une dizaine d’années. Nous travaillons avec eux depuis la seconde édition, en projetant à Sapporo des films primés lors de leur festival. Après 6 ou 7 ans, nous avons donc décidé de créer notre propre manifestation, afin d’avoir un plus grand contrôle sur la programmation, et d’organiser les choses à notre façon, d’être indépendants. Nous savions qu’il existait à Sapporo un public pour le court métrage. De plus, aujourd’hui, les courts métrages sont de plus en plus différents, de plus en plus créatifs, les gens les voient comme quelque chose de nouveau, et il existe une vraie demande, peut être même commerciale, pour ce format. Le marché du film de Sapporo est le seul qui soit consacré aux courts métrages, mais de plus en plus de compagnies (des opérateurs de mobiles, des chaînes de télévision, des compagnies aériennes…) se montrent intéressées.

Comment le court métrage est-il perçu au Japon ? Est-il vu comme un hobby, un moyen de se faire la main avant de passer au long, ou au contraire comme une forme d’art à part entière ?
Au Japon, on apprécie les courts métrages, notamment parce qu’en y consacrant le même temps qu’à un long métrage, ils peuvent voir de nombreux styles différents. Le succès est donc là, mais les courts sont plus vus comme une distraction. Pour beaucoup, court métrage signifie amateurisme. Ils ne réalisent pas que certains films, comme “Usavitch” sont produits de façon professionnelle, et que derrière ces trois minutes de film, il y a un énorme travail. Il faut du temps pour qu’une nouvelle discipline soit reconnue comme une forme d’art, et le court métrage n’en est pas encore là au Japon. Je pense que la majorité des réalisateurs de court ont dans l’idée de passer au long dès que possible, et voient surtout ce format comme un entraînement et une façon de montrer leur talent. Le problème est qu’au jour d’aujourd’hui, il n’y a pas beaucoup d’argent dans le court métrage, il est donc difficile d’y faire carrière !

Quel style a le plus de succès dans le court métrage ? Qu’est-ce que le public a envie de voir ?
Il y a là encore un parallèle avec la musique. En général, c’est la mauvaise musique qui se vend le mieux, tandis que la bonne musique ne marche pas très bien (rires). C’est pareil avec les courts : certains sont très bons, mais très difficiles d’accès, et n’ont donc pas vraiment de succès auprès du grand public. Ceci dit, il est important que le genre soit très varié, nous avons besoin de styles différents : des films d’étudiants, de professionnels, de l’animation, des documentaires... tout comme il est important qu’il existe des styles de musique différents !

Pensez-vous qu’il existe une touche japonaise dans les courts métrages ? Un style, ou des thèmes qui reviennent régulièrement ?
Je pense que l’animation est un style typiquement japonais ! Traditionnellement, c’est un genre très populaire au Japon, de plus, il nécessite moins de moyens que les films live. Avec un simple PC, quelqu’un de talentueux est capable de réaliser son court métrage d’animation depuis sa chambre !

J’ai été surpris de constater en sélectionnant les courts métrages pour le festival de Lyon que nous ne recevions finalement que peu de films en provenance du Japon. Beaucoup moins en tout cas que de pays comme la Corée par exemple. Comment l’expliquez-vous ?
Ce n’est qu’une question d’argent. L’industrie du cinéma est en bonne santé en Corée. Ils ont des structures solides, de gros studios, de grandes écoles, et ils réinvestissent leur argent, y compris dans les courts métrages. Le système est très différent au Japon. Il n’existe qu’une école publique, les autres sont des écoles privées onéreuses où il est difficile d’entrer. Pourtant, il est difficile d’accéder aux métiers du cinéma sans passer par ces écoles. C’est un système complexe. Le fait d’aller étudier le cinéma à l’étranger est également limité, car peu de japonais savent parler anglais.

Existe-t-il un réseau, une communauté autour du court métrage ?
Non, pas vraiment. Internet permet aux réalisateurs d’être en contact et de créer un “cyber réseau”, mais tout cela manque de concret. En matière de vie artistique, le Japon est très faible. Il y a peu d’initiatives, de structures de type associatif. Nous faisons la confusion entre art et divertissement. Au Japon, c’est l’aspect commercial qui prime. Pour qu’une forme d’art puisse se développer, il faut aussi qu’elle soit rentable. Le contexte japonais est très particulier. Si le succès est au rendez-vous, l’argent suivra, et ainsi le court métrage pourra plus facilement se développer. C’est pourquoi il est important que des films japonais soient projetés dans les différents festivals internationaux, ou que des gens comme vous s’y intéressent. Si les japonais voient que la production de leur pays suscite l’intérêt à l’étranger, ils vont comprendre qu’il y a là un potentiel économique (rires) !

Qui réalise des courts métrages au Japon ? S’agit-il essentiellement de films réalisés par des étudiants ?
Pour donner un ordre d’idée, disons que 5 à 10 % des films sont réalisés par des professionnels, généralement à des fins commerciales, 30 à 40 % par des étudiants (à titre de comparaison, près de 60 % des courts métrages coréens sont réalisés par des étudiants), et le reste indépendamment par des cinéastes amateurs.

Avant de conclure, pouvez-vous nous dire un mot sur la série “Usavich” ?
C’est une série mettant en scène deux lapins emprisonnés en Sibérie, l’un impassible mais capable de colères impressionnantes, l’autre doux et amateur de danse. Chaque épisode dure 90 secondes et les met dans une situation inédite, racontant de façon humoristique leur vie et leurs relation avec la porte/gardien, avec un poussin qu’ils ont adopté, avec une grenouille sortie de leurs toilettes… La série est produite par MTV Networks Japan, à destination des chaînes de télévision et des opérateurs téléphoniques. Elle compte à ce jour deux saisons, et nous travaillons sur la troisième. J’espère que vous aurez l’occasion de les découvrir bientôt en France !


Propos recueillis à l’occasion du 30e Festival International du Court Métrage de Clermont-Ferrand
Février 2008

Vous pouvez retrouver les autres interviews de cette série (Amir Muhammad pour la Malaisie, Chalida Uabumrungjit pour la Thaïlande, Yuni Hadi pour Singapour et Gina Kang pour la Corée du Sud) sur le site d'Asiexpo: www.asiexpo.com/club , rubrique "interviews".

 

La police enquête sur le meurtre d’un homme retrouvé dans une gare de Tokyo. Leur seul indice est le mot « Kameda » prononcé avec l’accent du Nord du Japon…

La recette de "L'été du démon" est donc reprise ici (1): Seijo Mutsamoto pour le fond, Yoshitaro Nomura pour la mise en forme. Si dans ce dernier film, la collaboration des deux hommes était "fusionnelle" au sens où il était difficile de discerner l'influence de l'un ou de l'autre sur tel ou tel élément, la situation est ici différente. En effet, une des particularités du "vase de sable" est selon moi d'être divisé en deux parties bien distinctes, chacune portant la marque d'un des deux artistes. Dans la première moitié du film, Nomura se place en retrait, et c'est la patte du romancier que l'on distingue nettement dans cette enquête méticuleuse, où chaque détail compte. Le spectateur est placé d’entrée au cœur de l’investigation, qui rebondit d’une scène à l’autre au rythme des informations glanées. Un certain aspect procédurier, ainsi que le flou dans lequel évolue les inspecteurs, donnent réellement le sentiment d’avancer à leurs côtés sur cette affaire. Le film ravira ainsi les amateurs d’intrigue policière classique (Matsumoto touch), et serait déjà très bon s’il se cantonnait à cet aspect, l’enquête étant également un voyage à travers le Japon, avec une photographie et des décors naturels de toute beauté.

Mais dans la seconde partie, Nomura va dépasser ce simple cadre narratif, se le réapproprier, et surprendre le spectateur en conférant au film une autre ampleur, assez inattendue au regard de ce qui précède. Il va en effet lui donner, au fil de l’explication du crime, une incroyable dimension dramatique, notamment par l’insertion de certains thèmes qu’il affectionne comme la cruauté de l’être humain ou la relation père / fils. Pendant près d’une heure, et quasiment sans dialogues, le drame d’un homme nous est exposé, tandis que, monté en parallèle, celui-ci interprète au piano un concerto inspiré de sa vie, et qui vient donc directement illustrer ce que l’on voit à l’écran. Certes, ce procédé peut paraître facile, artificiel, voire mièvre. Mais il démontre surtout un immense talent de cinéaste, un superbe sens du montage, et il est très difficile de ne pas se laisser émouvoir.

Un film bivalent donc : un romancier, un cinéaste; une partie enquête, une partie drame; une partie qui fait appel à l'intellect, une qui fait appel aux émotions...mais surtout au final, un grand film.

(1): Pour parler chronologiquement, entre ces deux films, c'est en réalité dans "l'été du démon" que l'on retrouve la recette du "vase de sable", le premier ayant été tourné en 1978 et le second en 1974. La première collaboration entre les deux hommes remonte quant à elle à 1958 avec "Harikomi".

EDIT: Dans le cadre du cycle cinéma japonais, "le vase de sable" est également chroniqué par LATERNA MAGICA, qui souligne notamment l'opposition qu'opère le film entre le Japon traditionnel et le Japon moderne d'une part; le Japon des villes et celui des campagnes d'autre part. Deux thêmes qui confirment le caractère "à double facette" du film.

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(Mieux vaut avoir vu le film , ce qui suit en dévoilant quelques aspects importants)

Aaah...le Japon, ce doux pays en forme de banane (si si, un peu)...ses mangas, sa cuisine...et son cinéma dont on peut régulièrement découvrir ou redécouvrir certaines perles grâce au travail de gentils éditeurs.

Pour ma part, j'ai ainsi pu faire la connaissance il y a quelques mois de Yoshitaro Nomura, via la sortie de deux de ses films chez Wildside. Et bien figurez-vous qu’ils m'ont tellement plu que j'avais envie d'en dire quelques mots rapides, même s'il ne s'agit plus d'une actu toute fraîche.

Commençons avec L'été du démon (Kichiku, 1978), film qui remportera en 1979 les récompenses de meilleur réalisateur et de meilleur acteur (pour Ken Ogata) lors de l'équivalent japonais de nos Césars.

Kikuyo élève seule depuis sept ans  les trois enfants qu'elle a eu en secret avec son amant Sokichi, homme marié et imprimeur de son état. Lorsque celui-ci n'est plus en mesure de lui verser chaque mois une pension, Kikuyo se rend à son domicile et lui abandonne les enfants avant de disparaître. 

Ne vous fiez ni au synopsys, ni au titre du film; ils sont tous les deux trompeurs.

En lisant le premier, on pourrait s'attendre à une comédie dramatique classique, dans laquelle l'épouse cocufiée et les enfants vont être rivaux, avant de se découvrir, d'apprendre à s'aimer et de former une nouvelle famille (final avec des violons, on verse une petite larme d'émotion, la vie est belle). Que nenni! Nomura choisit ici une approche inédite, inattendue de cette relation, beaucoup plus brutale, beaucoup plus cruelle et pessimiste, mais aussi totalement réaliste.

Quant au titre français du film, il pourrait laisser penser qu’il est ici question de surnaturel, voire d’horreur. Et là encore, que nenni ! Pas au sens "sanglant" du terme en tout cas. Mais une autre horreur, encore plus terrifiante, est présente: une horreur bien réelle, ancrée dans le quotidien, une horreur "domestique", dans le traitement que le couple, en particulier la femme trompée, réserve aux enfants.

Pour autant, cette horreur n’est pas visuelle, ne vous attendez pas à des scènes choc. « L'été du démon » est avant tout un film d'ambiance.

Dès le début, le malaise est installé par une scène en plan large et fixe, dans laquelle la maîtresse raconte à la femme trompée son aventure avec son mari, en présence de celui-ci. Le spectateur (un peu voyeur) ressent une impression de malaise devant cette situation étrange et surréaliste, où une femme en regarde une autre droit dans les yeux pour lui raconter le plus calmement du monde comment elle est depuis plus de sept ans la victime d'une trahison au long cours. Rien que ça. Et sous les yeux du mari s’il vous plaît. L’atmosphère pesante ainsi créée est renforcée d’une part par le décor exigu de l’imprimerie où se déroule la majorité du film, d’autre part par la canicule sévissant durant tout le métrage ; les personnages, en sueur, semblant toujours oppressés.

Cette scène clef sert aussi à nous présenter la réaction de chacun des trois personnages, et ainsi leur principal trait de caractère: une maîtresse cruelle et revancharde, une épouse humiliée (ce qui la poussera à devenir à son tour cruelle et revancharde), un mari faible et honteux.

Par la suite, toute l'ambiance du film résidera dans les non dits, l'atmosphère de danger, la menance qui psèsera perpétuellement sur les enfants. Tout le propos du film est en effet de montrer leur fragilité face au monde et aux décisions des adultes.

Dans la première partie du métrage, ils ne sont jamais filmés comme l'élément central d'une scène, mais toujours dans leur rapport, voire leur dépendance, à l'adulte. C'est toujours ce dernier qui est sur le devant de la scène, tandis que les enfants sont là sans être là. Ils n'apparaissent pas vraiment comme des personnages à part entière, mais plus comme un attribut rattaché à tel ou tel personnage d'adulte. Cela est flagrant dans la scène évoquée précédemment: tandis qu'au premier plan, les adultes discutent, les enfants jouent au second, sans intervenir dans l'action, quand bien même il n'est question que d'eux. Ils sont à la fois l'objet du problème et de la convoitise, et bien qu'ils soient innocents et gentils, ils apparaissent comme un fardeau pour les adultes, et donc constamment menacés.

Les premières scènes centrées sur les enfants, (et donc d’où sont absents les adultes) ne servent qu’à souligner leur abandon, leur fragilité et leur tristesse. Une image symbolique revient d’ailleurs de façon récurrente : celle où un miroir de fête foraine renvoie d’eux une image déformée, comme pour illustrer la menace qui pèse sur eux, comme si ce qu’ils allaient vivre pourraient marquer à jamais des êtres si malléables, si fragiles.

Ainsi donc, les petits ne nous apparaissent que de deux façons : fardeau, ou victime.

Et qui dit victime dit bourreau. Ce rôle est bien sûr tenu par l’épouse trompée. Celle-ci incarne plus que tout autre le démon du titre. Ou plus exactement, elle est en proie à ce démon : le démon de la jalousie, de l’orgueil blessé, le démon de la lâcheté, qui pousse un adulte à s’en prendre à un enfant.

Les rapports des orphelins avec elle sont ainsi tout bonnement terrifiants car elle apparaît constamment menaçante, voire diabolique, songeant au meilleur moyen de se débarrasser d’eux. La musique, inquiétante, est d’une grande efficacité ; dès que le spectateur l’entend, il sait que les enfants sont en danger. L’attente de ce qu’il va découvrir, du sort de ces enfants innocents, est ainsi rendue encore plus stressante. Cette musique contraste avec celle, enfantine, que l’on trouve dans les scènes centrées sur les enfants, et qui vient renforcer l’impression que ceux-ci vivent dans une bulle, un monde différent de celui des adultes, dont ces derniers ne possèdent pas la clef.

Mais, après nous avoir présentés les enfants comme innocents et victimes des adultes, Nomura va nous surprendre à nouveau, en inversant les rôles. Le plus âgés des trois va progressivement refuser sa condition de victime en faisant preuve de ressources insoupçonnées. Un face à face avec le père, mêlant tendresse et méfiance, va alors s’installer sans que l’on ne sache jamais comment interpréter l’attitude du jeune garçon : innocence ou machiavélisme. 

Cette réaction de l’enfance, ce désir de prendre en charge son destin, de ne plus être soumis aux adultes, est la seule touche d’optimisme du film. Nomura place ses espoirs en ce jeune garçon, tandis qu’il nous présente les adultes comme égoïstes, cruels, mauvais, calculateurs, soit par orgueil (l’épouse bafouée) soit par lâcheté (le mari). En effet, ce dernier aime sincèrement ses enfants, et malgré cela, totalement soumis à sa femme, il va commettre l’irréparable. Loin de lui accorder des circonstances atténuantes, cela ne rend son geste que plus méprisable.

L’espoir placé en l’enfant est cependant éphémère, puisque celui-ci va inévitablement devenir adulte (si si, c’est comme ça, c’est la nature), et en grandissant, être corrompu par le monde qui l’entoure. La scène où le père raconte comment il a lui-même été victime des agissements de son oncle dans son enfance est à ce titre très explicite. L’adulte et l’enfant nous apparaissant à ce moment comme une même personne, à deux moment de sa vie, l’une encore innocente (ou qui l’a été) l’autre corrompue (ou qui va le devenir).

Le pessimisme de Nomura est renforcé lors de la dernière partie du film : une escapade du père et de son fils en bord de mer. Le but initial de celle-ci est de se débarrasser du petit, mais le spectateur, trompé par ce changement de décor (on quitte la ville, l’imprimerie étroite et la canicule pour de vastes paysages de littoral battu par les vents) et par la journée idyllique que passe les deux personnages, va se prendre à croire que le mari va réussir à se défaire de l’influence de sa femme, et épargner l’enfant. Sa tentative d’acte meurtrier, finalement inévitable au regard de ce qui précède, n’en est que plus choquante.

Le film se clôt sur une scène déchirante où l’enfant, ayant survécu, affirme à la police que l’homme qu’il a en face de lui n’est pas son père. Le regard dur et déterminé du garçon contraste avec celui, implorant et chargé de remords, du père. Cet acte du fils peut être interprété de plusieurs façons. En reniant son père, on peut penser qu’il se libère de la menace que représente celui-ci, ce qui peut laisser espérer qu’il va pouvoir vivre une vie meilleure. On peut aussi y voir une punition qu’il inflige à celui-ci pour le traitement qu’il lui a réservé. Mais on peut également y voir une façon d’épargner son père, puisque en se défaisant de lui, il apporte une solution au problème que lui même représentait.

Quoiqu'il en soit ce final est à nouveau trompeur. Certes, l’enfant se libère de la menace des adultes (pour un temps), mais pour se faire, il est obligé de prendre une décision cruelle, difficile et irrémédiable. En bref, le genre de décision qui vous fait faire un pas de plus vers l’âge adulte…et l’on a vu que Nomura ne tenait pas ce monde en haute estime. 

L’été du démon est donc un film à la fois dur et émouvant, ainsi qu’une magnifique description de l’enfance, quand bien même celle-ci adopte un point de vue très pessimiste. Nomura choisit dès le début un traitement surprenant du sujet, et joue avec son spectateur en effectuant des retournements de situation, ou en lui laissant l’espoir d’un retournement de situation. Cet espoir se retrouvera systématiquement trahi, rendant le message du film encore plus douloureux à accepter.

Oh, j’oubliais, « l’été du démon » est adapté d’un roman de Seicho Matsumoto, souvent qualifié de « Simenon japonais », et dont Yoshitaro Nomura fût en quelque sorte l’adaptateur officiel, puisqu’ils ont collaboré ensemble sur huit films. Et parmi ces huit films, on trouve Le vase de sable (Suna no utsuwa, 1974) dont j’essaierai de parler bientôt. Si c’est pas de la transition ça…

Edit: Coincidence, je poste cet article au moment où le cycle cinéma japonais lancé par Wildgrounds bât son plein! Merci donc à Michael d'avoir ajouté ma modeste contribution à tous ces passionants articles!

Plus d'infos sur le cycle ici: http://wildgrounds.com/